高庆春

  1966年出生

  中国书法家协会理事、篆书专业委员会秘书长

  西泠印社社员

  中央国家机关书法家协会副主席

  采访时间:2013年6月6日上午

  采访地点:北京晋唐书画院

  记 者:您这次参加“三名工程”入选的是什么作品?

  高庆春:这次选的是陶渊明的《饮酒》诗二十首之“结庐在人境”,这首诗是陶渊明的经典作品,它表现了魏晋风度,在文学史上有很高的价值和影响,正符合我在书法上追求魏晋以上的格调和书风,通过书法来找到与这首诗的境界相契合的点。这个内容过去

  也曾写过四尺的、六尺的,当然想通过尝试更大的作品来再现陶渊明诗的意境,同时也是挑战自我。这幅作品总共有50个字。50个字可以说不多不少。但由于是大幅作品,这样字和字之间,上下左右之间的关系,包括大小错落,布局上、用笔上的变化还是很丰富的。所以要求我要有全新的应对和调整,包括观念和技法。虽然过去写过,但也不能总是老套路。对此我高度地重视,不敢怠慢。另外,调动自己以往创作积累的一切积极因素,全身心地投入到这次创作中去。

  记 者:在这次书写中,章法及技法是怎样变通运用的?

  高庆春:这次创作的大幅中堂作品尺幅比较大,三米六长、二米二宽,每个字的字径达六十厘米左右。书写的时候蹲在地上,一气呵成。视觉上特别是结构、笔法的调整应该比较大。比如,字的结构上适宜粗壮一点、结构复杂一点,这样整体的气息气势就更协调。在写的过程中,笔法不能过于单调,笔线的粗细,要适应节奏上的调整,中锋为主,求稳、厚,侧锋取势求趣味,提按、顿挫、燥笔求节奏动势,把这些因素有机地融合在一起,虚实的关系、阴阳协调的关系就丰富了、含在里面了。包括章法上,字的空间摆布、行距的节奏变化及用笔用墨上的调整,虚虚实实就到位了。如此,整体上就体现出了一种生命的律动感,我所追求的篆书古拙、厚重、率意,还有楚简的一些轻松灵动也都表现出来了。

  记 者:怎么理解您的“金文为里,简帛为表”的意思?

  高庆春:我在书法艺术上主攻篆书。篆书最高的境界是两周以上,甲骨文、金文等。我在《毛公鼎》、《散氏盘》、《墙盘》这些经典的金文里,花费很多年的功夫去临摹和研究,应该说结构的造型、用笔的力感,都是从金文里面学来的。有了这个基础,再发展就借鉴了简帛书,特别是楚简。简帛书的特点是字形比较活泼,用笔也很灵动、率真。但也有弊端,它的线比较细、飘、薄。取法简帛书需要去粗取精。据此我用大篆的笔法,特别是金文笔法的厚重来融汇简帛书,把它们两者有机地结合在一起。在这种结合的过程中,既能不失大篆的厚重、古拙,又兼顾了简帛书的灵动、率意的特征。这种结合本身是一种探索,也说不上成功,我正在这个路上往前走。

  记 者:这是不是就确立了您自己追求的书法风格?

  高庆春:也谈不上风格,只是探索的过程或一种模式。那些传统大篆字形呈收缩的状态,用笔也比较短促;另外就是中锋为主。中锋显得厚重,但厚重有余,灵动活泼不足。无论写篆书还是其它书体,不是为了再现那些原始的东西,而是通过我们的笔、通过我们的手,实现一种再创造,这才是书写的真正意义所在。我理解,这一创造的过程就是要愉快轻松地书写,要达到写篆书的同时也让人感觉不累。这个线里面、字形里面是体现生动的、充满生命气息的、流畅自然的一种感觉和状态,进入一种超然的境界。怎样把这两者结合起来,重要的就是把楚简中鲜活的东西借鉴过来,让人觉得既有“古意”,也有“己意”。其实这难度很大。我写字比较快,我觉得写得“快”与“慢”不是问题,关键是你表现出来的艺术效果是不是有感染力和生命力、使人过目不忘。

  记 者:您怎样看待借鉴和创新的关系?

  高庆春:书法非常特殊,历史给我们留下许多经典作品,如果抛弃这些东西或自我作古是不理智的,必须尊重这些老祖宗留给我们的宝贵财富,按书法艺术的规律行事,认真地研究、学习、吸收、借鉴好这些资源。必须清醒地认识到,吸收的目的不是为了复古,是为了发展和传承。首先要继承,也就是学习古人,和古人“合”的过程,最后要和古人分离开。这个“离”不是抛开,而是吸收它有益的那一部分精华为我所用,然后加进我们的理解,包括时代的风尚、个人的阅历、涵养和识见。这个过程,是自然而然的,必须要经历的。抛开传统或另来一套,那是完全行不通的。篆书作为古人留给我们的古文字是非常宝贵的艺术资源,无论是甲骨、大篆、小篆等篆书的各个种类,在学习过程中,我们都要对每个门类的资源做深入的研究分析。古文字的使用要严谨,基本的文字规律要把握。但我们不是文字学家,我们无需复古,重要的是要加入我们对艺术的理解、思想和创造。沈鹏先生在首届精英班的第一堂课上就曾引用爱因斯坦说过的话,“想象力比知识更重要”,我至今铭记在心。字法的生动、笔法的灵活、章法的新意都须赋予时代特征及个人的颖悟和想象。在这个过程中有了这样那样的想法,自然而然地走到今天。既是尊重了传统,也是把握了个性,在“古”与“新”、“古”与“创”之间找到了新的支点。

  记
者:“金石气”与笔墨表现力之间应该是存在矛盾的。您是怎么样协调这两者之间的矛盾的?

  高庆春:“金石气”刚才我讲到的,比如说钟鼎、刻石这些东西,因为它经历了长久的风化、剥蚀,会形成一些斑驳、模糊的东西,启功先生过去说要“透过刀锋看笔锋”,就是告诫我们要透过现象看本质,要挖掘出它本来的面目,而不是用笔法来复古。比方说,一些颤笔、刻意地模仿斑驳痕迹、过分描摹方折笔画等,这些不是我们要做的。我们要做的是要恢复书写的本来的状态。在学习的过程中,笔法上、字法上就要学会看到金石文字背后的东西。简帛书是民间手写体,它是在金文时代一些不知名的抄手书写在竹片上、木片上的、缣帛上的。作为墨迹的形态,字形虽然很小,但它是鲜活生动的,我们能看到一根线从起笔到收笔的过程,生动而美妙,值得吸收借鉴。因此我一直致力于两者的融合。我给自己定了一条:“在金石气与笔墨的表现力之间寻觅一条属于自己的路”,并身体力行。

  记 者:请谈谈篆书修炼理性与书写感性方面的问题。

  高庆春:学习古人的经典需要下扎扎实实的笨功夫。包括临帖,无论是对临、背临,还是意临,我们都要从一点一笔一画来做起,来不得半点的小聪明。临帖的实践,谁也省略不了。我想还有一个问题,就是我们要有个性化的思考:临帖或创作,我们要带着问题、带着想法、带着思考去写、去临。一根线、一个字形,古人是这样写,我们在一些局部的细节上是不是可以做一些微调?这种调整不是乱来,是按照文字和书法的规律来办。特别是随着阅历的增加,就会把一些自己的理解融进去。在这个过程中,我觉得无论是有想法还是写出来的效果,最终实现的是我们所希望看到的生动的东西,自然的、有生命力的字,而不是刻板的字。

  记 者:您是怎样处理创作之前的思考与创作中随性书写的?

  高庆春:随性书写这种现象在行草书中要多一些。篆、隶属于一种静态的字体。静态字体这方面发挥不是没有,但相对少一些。特别是在笔法上,在浓淡枯湿的变化上可能会有一些随机应发的东西,但这不是主流。特别是写篆书,厚重沉稳是主基调,是属于理性的。随性的因素也有,需适度把握,如何掌握这个度,依据个人的情况来定,总之不能跳跃、变化太大。我个人在篆书创作之前,一般是先打草稿,把文字核实准确,在创作的过程中尽量把所积累的积极因素充分调动起来,尽量体现书写的味道和笔墨生发的新鲜感受,从而激发创作的内在活力,使作品“鲜活”起来。不是仅仅是把草稿放大。

  记 者:您坚持书法创作的动力是什么?写书法算是一种人生的修行吗?

  高庆春:小的时候只是把写毛笔字看作一种练字,没有多想。随着时间的推移和年龄的增长,才逐渐认识到古人总结的“书如其人”是多么的准确到位。就是说,写的字要和我这个人的一切划等号,包括他的字形和人的特征、修行和阅历等等。人到中年以后,心态更趋平和,更想多读几本书、增加作品的内涵,更希望踏踏实实地提高修养等这些问题。书法作品是我们个人修行的外在反映,有的时候我会扪心自问:当下是一种什么状态、我要表达什么、我要书写什么、我是不是要这样写?随着创作的实践和思考,窃喜我的作品里面和我的一些想法也会有一些暗合。像我写篆书,也搞篆刻,我会把篆书的字法自然地运用到我的印章里面去,所以书和印才能相契合,在不知不觉中形成这种协调,实现“书”与“印”的统一。这个追求的过程曼妙而又富有吸引力。

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注